Сотрудничество с Саката Тодзюро

С 1677 по 1704 г. Тикамацу писал пьесы для театра Кабуки, исполнявшиеся труппой Тодзюро и некоторыми другими актерами, хотя иногда обращался и к жанру дзёрури. "Точно неизвестно, - пишет Миямори, - сколько пьес он успел создать за эти двадцать семь лет, но ему приписывают авторство двадцати шести исторических и бытовых драм. Большинство из этих бытовых драм было сочинено для труппы Тодзюро, и, вероятно, он писал их с учетом основных особенностей двух-трех ведущих актеров этого коллектива. Таким образом, он следовал принципу всех прочих драматургов Кабуки, которые едва ли не шли на поводу у актеров".

По мнению одного крупного специалиста по Кабуки, в то время ведущим драматургом, творившим в Осака для театра Кабуки, был Фукуи Ягодзаэмон, написавший в 1664 г. пьесу "Хинин-но адаути" ("Месть нищего")^*. До той поры все пьесы были исключительно одноактными, как того требовала условность театра Но, существовавшего задолго до появления Кабуки. Разрыв Ягодзаэмона со всей прежней традицией был воспринят как новаторство, и пьеса приобрела большую популярность. Продолжателем его дела был Канэко Китидзаэмон, творивший в период Гэнроку и проживавший в Киото. Он был актером докэгата, т. е. исполнителем комических ролей, и конкуренты подвергали его критике за то, что в своих пьесах основное место он отводил собственному амплуа. Впоследствии он вместе с Тикамацу писал для Саката Тодзюро. Их сотрудничество началось в 1699 г. в столичном театре Мандаю-дза и продолжалось десять лет, пока Тикамацу не решил попытать счастья в кукольном театре и не перебрался в Осака. К тому времени, когда Китидзаэмон написал два тома коротких рассказов об актерах под названием "Дзидзинсю" ("Собрание пыли за целый год"), Тикамацу еще не стал знаменитым, и в этих анналах о нем говорится мало. Однако Китидзаэмон пишет в "Дзидзинсю" следующее:

^* (Хинин ("нечеловек") - презрительное название людей из касты японских париев (примеч. ред.).)

"Однажды мы с Тикамацу собрали актеров в гакуя (уборной) и беседовали с ними о пьесе. Актеры, получившие хорошие роли, восхваляли пьесу, те же, кому роли не пришлись по душе, ничего не говорили. Кто был неспособен сам решить, хороша пьеса или нет, следили за реакцией других актеров и присоединились к большинству. Люди же невежественные и неспособные оценить хорошую пьесу сердились и, браня своих слуг, покинули гакуя, не попрощавшись.

В то время Тодзюро был дзамото, т. е. театральным режиссером, и если бы он не выразил своего мнения, молчали бы и все остальные. Обычно он обращался к актерам со словами: "А теперь, за дело! Готовьте хорошо свои роли", после чего удалялся. На следующий день актеры начинали репетиции. Четыре-пять дней они разучивали свои роли и, как только запоминали наизусть очередную пьесу, принимались за следующую. Когда же актерам дали эту новую пьесу, Тодзюро попросил еще раз ее ему объяснить, после чего не произнес ни слова по поводу своей роли.

По сюжету требовалось, чтобы герой, которого ему предстояло играть, носил башмаки на высокой деревянной подставке и широкую соломенную шляпу, поэтому Тодзюро приказал изготовить реквизит и, надев эти вещи, произнес: "Теперь дайте текст моей роли". Тикамацу передал ему текст. "Хорошая пьеса, - сказал Тодзюро, - мне так и показалось, когда я впервые ее услышал. Одни пьесы пользуются у зрителей большим успехом, другие - менее популярны. Хотя мне уже за пятьдесят, я не могу по достоинству оценить эту пьесу, не знаю, хороша она или нет. Если бы я умел заранее оценивать пьесы, то к настоящему времени уже добился бы невиданного успеха. Прежде чем начать заучивать роль, я надел гэта^* и взял в руки трость. Лучше попытаться понять пьесу прежде, чем ее критиковать"" [43, с. 235].

^* (Гэта - деревянные сандалии на поперечных подставках (примеч. ред.).)

Именно в этот период драма Кабуки стала народным искусством и сделала большой скачок вперед. Были сделаны усовершенствования в сценическом оборудовании и реквизите, большой прогресс наблюдался в мастерстве и технике исполнительского искусства. Появились великие актеры. В императорской столице Киото к их числу относился Саката Тодзюро, а в Эдо, где проживал сёгун, - Итикава Дандзюро Первый.

Основоположник реалистической школы Саката Тодзюро родился в 1645 г., а умер в 1704 или 1709 г. Его предки были родом из северной провинции Этиго, а отец являлся владельцем театра в Киото. Тодзюро был самым крупным актером Киото и Осака периода Гэнроку. В течение многих лет он был звездой киотоского театра Мандаю-дза, но подлинная слава пришла к нему после исполнения роли Идзаэмона, любовника Югури. Югури была куртизанкой из "веселого квартала" Симабара в Киото, затем жила в знаменитом заведении "Огия" в Осака, в квартале Симмати. Первоначально она стала героиней одноактной пьесы, но Тикамацу создал шедевр "Кэйсэй ава-но наруто", в основу сюжета которого положил историю любви Идзаэмона и Югури. В эпоху Гэнроку эта пьеса исполнялась 18 раз и всегда собирала многочисленных зрителей; роль Идзаэмона неизменно играл Тодзюро. В исполнении Тодзюро наиболее удачно получались торговцы, и он чувствовал себя свободнее, когда играл людей из народа, а не аристократов. Ему лучше удавалось выступать в бытовых драмах, а не в исторических, которым отдавал предпочтение Итикава Дандзюро. Тодзюро же охотно брался за роли в пьесах из жизни "веселых кварталов", которые пользовались огромным успехом у публики в эпоху Гэнроку.

Продолжая традиции классического театра Но, Тикамацу также создал немало серьезных пьес на исторические темы, поскольку именно они обычно привлекали тех самураев, которые считали допустимым посещать театр или смотреть театральные постановки на частной сцене. В этих героических пьесах прославлялся самурайский кодекс бусидо, воодушевленно воспевались благородные герои, способные на месть, отвагу и великодушие. Они должны были взывать к воинственному духу представителей высшего сословия и даже сейчас, благодаря восхваляемым в них мужеству или моральным качествам, находят отклик у японских зрителей всех сословий. Полученное Тикамацу в самурайской среде воспитание как нельзя лучше помогало ему при разработке этих исторических сюжетов. О повсеместной значимости подобных тем упоминает Нитобэ Инадзо в своей книге "Бусидо": "В период расцвета рыцарства в Европе в численном отношении рыцари составляли очень небольшую часть населения. При этом Эмерсон отмечал, что в половине английских пьес и почти во всех романах, от Филиппа Сидни до Вальтера Скотта, присутствует эта фигура (благородного воина). Замените Сидни и Скотта именами Тикамацу и Бакина, и вы в нескольких словах получите краткую характеристику литературной истории Японии. Народ имел бесчисленное количество способов развлекаться и одновременно получать информацию: театры, кабинки рассказчиков, помосты проповедников, декламация под музыкальное сопровождение, романы - и всегда в основе сюжета лежали истории о самураях. Крестьяне, собиравшиеся в своих хижинах "у камелька", не уставали повторять рассказы о подвигах Есицунэ и его верного вассала Банкэя или о двух отважных братьях Сога; черномазые уличные мальчишки слушали, разинув рот, пока не догорало последнее полено и не гасли тлеющие угли, и только в их сердцах еще продолжала пылать только что услышанная история. Приказчики и продавцы, затворив по окончании рабочего дня амадо^* своих лавок, собирались вместе, чтобы до поздней ночи рассказывать истории о Нобунага и Хидэёси, и после нудной работы за прилавком они переносились на поля сражений, пока от усталости их не начинало клонить в сон. Самому крохотному малышу, едва он начинает что-то бормотать, родители рассказывают о приключениях Момотаро, отважного покорителя страны великанов. Даже девочкам внушается такая сильная любовь к деяниям благородных рыцарей, что они, подобно Дездемоне, совершенно серьезно, жадно внимают романтическим историям о самураях"^**.

^* (Амадо - раздвижные ставни, которыми закрывали окна на ночь и в дождливую погоду (примеч. пер.).)

^** (Современник Тикамацу Роджер Бойль Оррери (1621-1679) - первый английский драматург, который установил образец героических пьес, дабы, как он заявлял, угодить утонченным вкусам своего сюзерена Карла II. Для этого нового вида трагедий, куда входили, например, "Черный принц", "Трифон", "Ирод Великий", "Альтемира", сюжеты заимствовались из рыцарских романов, и они явились, в свою очередь, прототипом для таких пьес Драйдена, как "Индийский император", "Любовь тирана", "Покорение Гранады" и т. п. Но темы, которые читателю могли показаться неисчерпаемыми, недолго могли удовлетворять вкусы более взыскательных театральных зрителей; тогда драматурги обратились к шекспировскому наследию и начали писать на более далекие и экзотические темы, но уделяя особое внимание человеческой личности.)